Juan Henríquez: La pintura como territorio

Juan Henríquez construye desde la duda. Su obra —lenta, física, acumulada— expande la pintura hacia lo escultórico y lo textil. Una conversación sobre proceso, materia y el valor de no saber exactamente hacia dónde va la imagen.

Fotografías : Alejandro Colina @colinarte

Obras: Juan Henríquez @juanjhenriquez

 

Juan Henríquez nació en Maracaibo y vive en Miami —dos ciudades que han moldeado su mirada desde lugares distintos, pero profundamente conectados. Cofundador de La Tintota Art Collective, su práctica abarca pintura, collage, dibujo, textil y ensamblaje. Su serie más reciente, Germinal Doubt (2025), propone la duda como método: obras construidas en capas donde el tiempo, el error y la resistencia de los materiales son parte activa del proceso. Una pintura que no busca la imagen resuelta, sino el momento en que algo todavía está germinando.

 

 

¿Cómo influye el tiempo en tu proceso creativo? ¿Cómo influye el tiempo en tu proceso creativo?

El tiempo no está separado de la pintura; está dentro de ella. Aplico una mancha y necesito detenerme para ver cómo reacciona, qué tensión genera con lo que ya existe. No se trata solo de producir gestos, sino de leerlos: hay momentos en que la obra necesita acción, y otros en que necesita silencio. Lo que parece accidental puede convertirse en estructura. El tiempo actúa como un material invisible que organiza, contradice y finalmente activa la imagen.

Germinal Doubt plantea la duda como punto de partida. ¿Qué significa para ti trabajar desde la incertidumbre?

Trabajar desde la duda significa permitir que la obra piense conmigo. No parto de una imagen definida ni de una respuesta previa; parto de una tensión, de una sensación, de una pregunta que todavía no tiene forma. En Germinal Doubt, la duda es un método: me obliga a observar, esperar, intervenir y volver a mirar. Cada mancha, cada costura, cada fragmento añadido abre una posibilidad nueva. Me interesa habitar ese momento en que la imagen todavía está germinando, cuando no sé exactamente qué va a ser, pero puedo sentir que algo está emergiendo.

¿Cómo entiendes la relación entre pintura y espacio cuando la obra rebasa sus propios bordes?

Me interesa expandir las posibilidades de lapintura, no abandonarla. En El taconeo, ellienzo se comporta como un cuerpo: telas,cortes, costuras y ensamblajes la desplazanhacia un territorio más físico, manteniendosu condición pictórica mientras dialogacon lo escultórico y textil. Esa tensión esfundamental para mí.

En esta serie, el tiempo parece convertirse en un material más. ¿Cómo influye la espera y la observación en tu proceso?

El tiempo no está separado de la pintura; está dentro de ella. Aplico una mancha o un material más líquido y necesito detenerme para ver cómo reacciona, qué tensión genera con lo que ya existe. La observación es fundamental: no se trata solo de producir gestos, sino de leerlos. Lo que al principio parece accidental puede convertirse en estructura; lo que parecía secundario puede volverse central. El tiempo actúa como un material invisible que organiza, contradice y finalmente activa la imagen.

¿Qué te llevó a incorporar el textil y los objetos en tu trabajo?

El textil y los objetos empezaron a reclamar otro lugar: ya no como recurso secundario, sino como cuerpo activo dentro de la composición. Me interesa que traen consigo un registro previo —textura, peso, historia, desgaste—. Al incorporarlos, la pintura dialoga con algo que ya existía antes de entrar en la obra y se abre hacia el ensamblaje y la instalación.

¿Cómo equilibras intuición y decisión técnica?

La intuición es una forma de escuchar la obra antes de entenderla. Empiezo desde un impulso físico —una mancha, un corte, una tela que pide entrar— y después me detengo, dejo respirar la pieza y vuelvo con más conciencia. Ahí aparecen las decisiones técnicas: dónde coser, qué tensión sostener, qué zona dejar abierta. El equilibrio está en no traicionar ese primer impulso, pero tampoco dejarlo solo.

¿Te interesa que el espectador identifique formas o prefieres la ambigüedad?

Me interesa la ambigüedad. La figuración surge como consecuencia del proceso, no como objetivo. Una forma puede sugerir un cuerpo, una herida o una arquitectura, pero prefiero que permanezca abierta. El espectador no recibe una imagen resuelta: tiene que observar, dudar y completar desde su propia experiencia.

Maracaibo y Miami. ¿Cómo han moldeado tu mirada?

Desde lugares distintos pero conectados. Maracaibo fue el origen: donde mi relación con la imagen se volvió intensa y visceral. Miami me dio otra forma de arraigo —aquí empecé una familia y mi primer taller— y me hizo pensar en el tránsito, la fragmentación y la identidad desde un lugar intermedio. Mi obra procesa eso a través de la materia: cortes, costuras, manchas que se superponen.

Tu obra propone un ritmo lento cuando la inmediatez domina. ¿Es una postura consciente?

Sí, aunque nace de una necesidad del proceso, no de una idea programática. La pintura no aparece como imagen inmediata sino como acumulación de decisiones, pausas y accidentes. No busco competir con la inmediatez, sino crear un espacio de atención más prolongada donde la mirada pueda detenerse y descubrir capas que no se revelan de una sola vez.

¿Cómo definirías el momento actual de tu práctica?

Como una etapa de expansión. La pintura sigue siendo el centro, pero ya no se limita al plano pictórico. La duda, el accidente y la resistencia de los materiales son fuerzas que guían el trabajo. No siento que esté cerrando una etapa, sino abriendo un campo de posibilidades desde el cual seguir negociando con la materia, el tiempo y la experiencia.